Везде
Postmodern discourse and Slovenian literary practice
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Postmodern discourse and Slovenian literary practice
Annotation
PII
S0869544X0005439-5-1
DOI
10.31857/S0869544X0005439-5
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Nadezhda Starikova 
Occupation: Chief of division
Affiliation: Institute of Slavic Studies RAS
Address: Moscow, Leninsky Prospct, 32A, Moscow, Russia, 119991
Edition
Issue 4
Pages
51-59
Abstract

The article considers the penetration and adaptation mechanism of the postmodern paradigm to the Slovenian literary space, the influence of post-modernistic artistic principles on the individual authors’ literary practice and postmodern discourse on the literary process in general.

Keywords
Slovenian prose, Postmodernism, literary pluralism, aesthetic syncretism.
Received
11.07.2019
Date of publication
11.07.2019
Number of purchasers
89
Views
777
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite   Download pdf
1 Одной из особенностей словенской литературы на протяжении всей истории ее развития была национально-охранительная функция. По сути, художественные тексты на словенском языке на протяжении столетий являлись главным консолидирующим фактором – «держали» нацию. Стоя на страже национальных интересов, институт словесности долгое время был также инструментом общественной борьбы за национальное возрождение. Отсюда – стойкий и последовательный консерватизм словенских авторов в отношении и к европейским инновациям, и к собственной литературной традиции. Конечно, осознание своей принадлежности к общеевропейской культуре, тяготение к опыту «больших» литератур возникло еще в ХIХ в. Однако следуя за литературной модой, будь то декаданс, авангард, экзистенциализм, словенские писатели всегда демонстрировали лояльность к национальной традиции, не посягая на такие абсолютные величины, как гражданственность, патриотизм, национальная идентичность. Следствием этого подхода стало значительное снижение потенциала иронического и пародийного в национальной литературе в целом. Выровнять эту диспропорцию, «раскрепостить» писательское сознание, компенсировать недостаток иронии как одной из важнейших составляющих комического в ХХ в. в определенной степени помог постмодернистский дискурс. Он способствовал внедрению в литературу и искусство принципа плюрализма, «открывая перед ними, – как отмечает профессор Люблянского университета А. Зупан-Сосич, – новые перспективы» [1. Электронный ресурс].
2 В словенском социокультурном пространстве активная фаза постмодернизма пришлась на середину 1980 – начало 1990-х годов. Словенская литература так же, как ряд других славянских литератур, использовала, развивала и модифицировала сложившуюся в последней трети ХХ в. в Америке и Европе художественную модель, пришедшую на смену модернизму и возникшую на основе одноименного сочетания философских, научно-теоретических и эстетических представлений, обусловленного кризисным состоянием современной цивилизации и общественного сознания. Методологической основой постмодернизма при переосмыслении истории, литературы, искусства и культуры выступил постструктурализм. Принципиальным для постмодернизма стал поиск универсального художественного языка, основанного на принципе игры с текстом и читателем. Мир мыслился как текст, как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише; иерархия ценностей аннулировалась ради сосуществования разных культурных моделей и канонов, самоценных, самодостаточных и несводимых друг к другу. Постмодернистская мысль «пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель» [2. С. 230]. Однако в каждой конкретной литературе национальное своеобразие постмодернистской художественной продукции, несмотря на все интеграционные аспекты его поливалентной поэтики, для которой характерны деканонизация всех канонов и условностей, ироническая переоценка ценностей, цитатно-пародийное многоязычие, растворение («смерть») автора, создание новых гибридных форм и т.п., определяли в первую очередь национальные язык и литературная традиция, склад мышления, тип юмора и иронии и лишь потом всемирная культурная традиция и контекст (мировой, континентальный, европейский, региональный и т.д.).
3 В силу специфики развития словенской литературы постмодернизм проявился в ней несколько позже, чем на Западе, и «задержался» чуть дольше. Одной из причин его возникновения были явления идеологические, поэтому сначала складывается его «политический» вариант и лишь потом классический западный – «деконструктивный» [3. С. 60]. Особый характер постмодернистского дискурса в словенской литературе обусловлен также тем, что она, активно «подключаясь» к уже сформированному постмодернистскому видению мира, пыталась в его стилистике описать собственный опыт, по природе своей совершенно иной, чем в Америке и Западной Европе. Если там постмодернизм оказался естественным порождением постиндустриального общества, был тесно привязан к постструктуралистской теории и использовал весь арсенал западной масскультуры, то здесь его возникновение было вызвано самой абсурдностью социалистической системы и идейным коллапсом тоталитарного общества. Как и модернизм, постмодернизм стал реакцией литературы на идеологическую несвободу в период позднего тоталитаризма, а затем и на само крушение социалистической системы. Стремясь освободиться от всех внелитературных задач, словенская литература в лице самых передовых своих представителей начала искать опору во многих ключевых позициях философии постмодернизма: в устремленности к синкретизму мышления, в представлениях об исчерпанности старых взглядов на историю, в обесценивании вечных ценностей, в том числе кажущихся незыблемыми канонов красоты, в принципиальном паритетном сосуществовании разнообразных художественных языков, в «постмодернистской чувствительности» (специфическом видении мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов).
4 Массовое «открытие» постмодернизма связано с периодом подготовки и реализации словенской «бархатной» революции, а также с первыми годами национального суверенитета. Переживаемый словенцами исторический перелом – канун и смена общественной системы и политического режима, обретение на заре 1990-х годов государственной самостоятельности наложили свой отпечаток на характер осмысления и адаптации постмодернистских реалий к национальному культурному пространству. После знаковых изменений на карте Европы в писательских рядах явственно ощущалась некоторая растерянность, вызванная исчерпанностью основного предназначения национальной литературы – служения национальному делу. Практически впервые в истории словенская литература сбросила с себя бремя внеэстетических обязанностей, и перед ней встал естественный вопрос необходимости обновления художественного языка. В новых общественно-политических условиях плюралистичность интерпретации и восприятия и интертекстуальность как выражение духовной интеграции, присущие постмодернистской поэтике, оказались востребованными. Уже в первых постмодернистских текстах были зафиксированы умонастроения переходного времени: расставание с недавними национально-культурными мифами и рождение мифов новых, трансформация чувства национального самоутверждения, часто представленного не апологией героических страниц отечественной истории, а разрушающим иллюзии критико-ироническим ее прочтением. Это повлекло за собой отказ от традиционного дихотомического разделения на «высокую» и «массовую» литературу, сочетание самых разных художественных стилей, включая соединение в невиданных ранее масштабах рафинированного и тривиального искусства, поиск синтеза новейшей техники письма с реалистической поэтикой, новаторства с традицией, возникновение новых форм романа, среди которых пастиш исторического приключенческого и фантастического романов, романы инициации, метафиктивные романы, романы-головоломки, романы-«учебники», романы-«перечни» и т.д.
5

Вопрос об истории национальной постмодернистской парадигмы давно занимает умы словенских литературоведов и критиков. Свидетельство тому – обилие исследований, посвященных этому феномену национальной литературы, среди которых «Трудности с постмодернизмом» (1982), «Словенская литература после модернизма» (1989–1990), «Новый взгляд на словенскую литературу» (1995), «На пути к постмодерне» (1995) Я. Коса, «Сфинкс постмодерна» (1989) А. Дебеляка, «Кривое зеркало» (1994) Т. Штока, «Высокомерие и пристрастность» (1996) М. Коса, «Постмодерн и “молодая словенская проза”» (1991), «Текст и контекст» (1997), «Страх перед наивностью: поэтика постмодернистской прозы» (2000) Т. Вирка, «Отечественный Парнас в кавычках: пародия и словенская литература» (1997) и «Интертекстуальность» (2000) М. Ювана, «От экспрессионизма до постмодерны» (1999) Б. Патерну и др. Постмодернистские тенденции стали проникать в словенскую литературу еще в период тоталитаризма, в определенном смысле как эстетическое ему противостояние, и при этом литература уже имела богатый и разнообразный модернистский опыт. Особенностью первых дискуссий о постмодернизме, стало то, что критики обнаружили его «следы» сначала в поэзии1, а не в прозе, что характерно для других литератур: «…едва ли можно было найти поэтический сборник, который критика прямо или косвенно не связывала бы с постмодернизмом» [5. С. 272].

1. Подробнее о словенской постмодернистской поэзии см. [4. C. 53–70].
6 В прозе последовательное «обживание» постмодернизма, внедрение в художественную практику его принципов произошло несколько позже и в целом совпало с интенсификацией процесса либерализации, приведшей в конечном итоге к падению коммунизма. В это время в литературу вступает молодое поколение интеллектуалов, как правило, выпускников гуманитарных факультетов национальных университетов, полагавших, что литература не должна отражать и комментировать действительность, что ее задача – создавать параллельную реальность, основанную на манипуляции с литературной традицией. Ими двигало желание избежать однозначности, передать многоликость и незамкнутость истины, постмодернистский дискурс оказался для них идеальным полигоном, эпштейновским «парадоксом в действии» [6. С. 209], который дал литературной практике импульс обновления. Увлечение новым подходом стало для многих из них не только проявлением профессионального интереса, но и формой протеста против идеологических оков тоталитаризма. Яркие представители этой словенской генерации, как и многие европейские постмодернисты, декларировали, что не нуждаются в широком читателе, культивировали фрагментарность формы, минимализм содержания, пространственно-временную неопределенность. От предшественников-модернистов они переняли свободу обращения со своим главным инструментом – художественным словом, намеренную усложненность нарратива, тягу к эксперименту как к самоцели. В их произведениях четко прослеживается установка на литературную игру смыслов и намеренное стирание грани между субъектом и объектом «под знаком творческой дилеммы между крайним сарказмом полной деструкции (фрагментарный хаос модернизма) и стремлением к новой интегральности (постмодернизм)» [7. S. 155]. Точкой отсчета для этого поколения становится принцип равноправия всех стилей, основой творчества – плюрализм поэтик. Модернистская эстетика эксперимента, порожденная противоречием между предельно обособленной и самоуглубленной индивидуальностью и отчуждающимися, надличностными тенденциями развития общества и культуры (массовое общество, тоталитарное государство, атомные и электронные технологии и т.д.) сменилась возобновлением интереса к «традиционным» темам и классическим формам, но уже без тех противоречий и надрывов, которые определяли модернистское сознание. Творческий поиск существенно обогатила игра, высвобождающая сознание из-под гнета стереотипов, та игра, в которой, «нет воли самих играющих, а только бесконечные игрушки игры – знаки, цитаты, информационные коды» [6. С. 209].
7

Игровая составляющая принципиальна для художественного дискурса молодых словенских постмодернистов, лидером которых выступил А. Блатник. В книге краткой прозы «Биографии безымянных. Маленькие рассказы 1982–1988» (1989) он проявляет себя как способный стилист. Так, в рассказе «День, когда умер Тито» точно переданы реалии времени, объясняющие настроение в семье обычных словенских интеллигентов, одновременно встревоженных и обнадеженных случившимся. Мать под предлогом болезни отзывает сына-школьника с траурного митинга, где он, как лучший юный декламатор, должен читать партизанские стихи, – в этом выражается ее форма протеста. Не менее важна для Блатника поэтика фрагмента – мига, движения, жеста. В микрорассказе (одно предложение в двадцать строк) фиксируется безымянное мгновение, когда в ожидании своей цифры ударник ансамбля поднимает палочки – рассказ «Взмах барабанщика». На принципе игры с жанром научной фантастики построен роман «Факелы и слезы» (1987), написанный не без влияния «Пикника на обочине» братьев Стругацких и «Сталкера» А. Тарковского. Это постмодернистский роман-«учебник» с элементами антиутопии: в конце каждой из пятнадцати глав дается ее краткое резюме и контрольные вопросы, как в школьных учебниках, в тексте много «научных» сносок с пометкой «примечание редактора». Блатник прекрасно понимает, что реализует себя в литературе в такое время, когда от идеала до штампа – один шаг, поэтому для него особенно важна постмодернистская игра с литературным контекстом. В авантюрной, шпионской, научно-фантастической аллегорической истории о блужданиях героя-интеллектуала по лабиринтам мировой литературы Т. Вирк увидел «пародийную проекцию традиционного словенского романа» [8. S. 155], М. Юван обнаружил интертекстуальные пересечения с мотивами К.Воннегута, Х. Л. Борхеса, Д. Киша, Дж. Оруэлла и даже В. Аллена [9. S. 29]. Впрочем, на их «след» указал сам автор, поместив в конце романа библиографию, насчитывающую свыше шестидесяти фамилий деятелей культуры и искусства, среди которых оказались не только вышеназванные, но также С. Беккет, М. Булгаков, Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка, Ф. Ницше, Э. По, Р. Вагнер, Э. Мане, К. Маркс и Ф. Энгельс и ряд других. В этом списке на скромном шестом месте расположилась и фамилия Блатник (справедливости ради надо сказать, что представленный ряд украшают и другие словенские имена: И. Цанкар, А. Дебеляк, Э. Флисар, М. Юван, Т. Кермаунер). Действие романа происходит в некоем будущем, в период бесконечной Великой Войны, миром правит Новая Инквизиция (НИ), осуществляющая тотальный контроль над Планетой. Некий исследователь, от лица которого и ведется повествование, задумал написать биографическую книгу о Константине Войновском. человеке, бросившем вызов НИ, для этого он обращается в архивы, ищет документы, свидетельства, фотографии. Герой его исследования – «дитя войны», найденный в европейских развалинах, «мать, отца, близких, […] надежду и смысл жизни (всю эту комплексную синтагму заменим, повторив более удачное выражение одного из великих: “Мать–Родина–Бог”2) заменил ему Интернат» [10. S. 12], – получает там свое имя Константин в соответствии с наречием, на котором тогда лепетал, и фамилию, приличествующую историческому моменту, – Войновский. Сведения о его жизни отрывочны и ненадежны, судьба тех, кто им интересуется, часто заканчивается трагически. В картотеке Интерната сохранилась следующая запись: «№ 447586. Пол: муж. Приблизительный возраст при поступлении: два полных года. Место обитания (биологическое): скорее всего регион, когда-то называвшийся Центральной Европой, приблизительно в месте пересечения Ориента и Окцидента. В пользу западного происхождения говорит цвет лица, отсутствие жировых складок, черты характера (тихий, самодостаточный). В пользу восточного – пористость кожи, волосяной покров. Череп не до конца сформирован, по конфигурации ближе к западному антропологическому образцу. Говорит мало, речь фонетически артикулирована, но не понятна. Повторяет два слова: ма-ма и оч-ка, смысл первого очевиден, второе, вероятно, тоже является называнием родителя. Произношение согласных твердое, много шумных звуков» [10. S. 6]. Закончив курс обучения, Войновский, не желая подчиняться системе, «уходит в подполье», чтобы целиком отдаться единственному с его точки зрения стоящему делу – написать великую спасительную книгу об Идее; книгочей, он из «старых книг узнал о том, что любым Поступком должна двигать Идея» [10. S. 76], и тем самым вступает в конфликт с планетарным правительством. Новая Инквизиция посредством своих тайных агентов, среди которых есть, например, Светлана Аллилуева, начинает охотиться за бунтарем. Работая над своей книгой, герой погружается в литературные миры и цивилизации, созданные человечеством на протяжении всей его истории, путешествует по пространству книг и текстов. В этом виртуальном мире он обнаруживает мифический объект – Золотой Шар, присланный на Землю инопланетянами, который может исполнить одно заветное желание всякого приблизившегося. Войновский, сам того не желая, тоже получает от Золотого Шара дар соблазнять и очаровывать женщин, потому что его бессознательным желанием была потребность быть любимым, а совсем не создание великой Идеи. Герою кажется, что Золотой Шар открывает перед человечеством путь к счастью, ибо в осуществлении сокровенных желаний и есть, по его мнению, путь к гармонии мировой цивилизации. Поэтому Войновский идет на сделку с Новой Инквизицией: она издаст его книгу на всех языках мира, а взамен получит Золотой Шар. Небольшая экспедиция в составе трех агентов Новой Инквизиции и Войновского с помощью механизма перемещения в виртуальное литературное пространство, изобретенного неким жителем Бруклина, попадает в измерение Шара. Истинная цель планетарного правительства – уничтожение магического объекта. В результате диверсии герой, заслонив Шар собой, погибает вместе со своей рукописью, а исполнители, не владеющие техникой перемещения в виртуальном пространстве, навсегда остаются блуждать по лабиринтам книг, став частью вымышленной художественной реальности.

2. Речь идет об известном лозунге-призыве генерала Л. Рупника (1880–1946), в годы оккупации стоявшего во главе словенского домобранского движения.
8 Рефлексирующий Константин Войновский, по замыслу автора «Факелов и слез», должен восприниматься подготовленным читателем как пародия на известные литературные стереотипы «героев времени» классической словенской литературы (водящегося с нечистой силой скитальца и мстителя Мартинека Спака из романа Й. Юрчича «Десятый брат», сентиментального Милана из романа в письмах Й. Стритара «Зорин», провинциального идеалиста Мартина Качура из одноименного произведения И. Цанкара), может быть, даже шире – как карикатура на собирательный образ национального литературного героя.
9 Стилизация под научно-популярный текст, включение в повествование записей интервью, выдержек из полицейского досье и протоколов допроса, отчета тюремного надзирателя о распорядке дня заключенного, писем сочетается у Блатника с авторскими размышлениями о природе творчества, прямым комментарием художественных приемов, введением завуалированных цитат из литературных произведений, аллюзиями на эпизоды современной словенской общественно-политической жизни. В 2005 г. писатель переработал ряд эпизодов, убрав из романа некоторые намеки, значение которых потеряло актуальность, и осовременил мотив давления общества на человека в соответствии с новыми рыночными реалиями. Остроумен подход автора к «методической» составляющей «учебника»: вопросы на закрепление пройденного материала, которые помещены после каждой главы, содержат весьма креативные задания. Например, после девятой главы, в которой речь идет о судебном процессе, устроенным НИ над одним из первых биографов Войновского, доктором Армандом Клопкиным, осужденным на пожизненное заключение и сгинувшим в лагере «Заря Таймыра», учащимся предлагается самим инсценировать судебный процесс:
10 «Вопросы на закрепление
11

1. Дай краткое определение финала карьеры Клопкина.
12

2. Проанализируй заключительную речь государственного обвинителя.
13

3. Инсценируй действие с помощью одноклассников, знакомых и др., используй при этом приемы психодрамы! Распредели роли: обвинитель, защитник, подсудимый, судья.
14

4. Какая роль тебе больше понравилась? Объясни почему?» [10. S. 86].
15 Другим примером адаптации постмодернистского дискурса может служить роман «Изгоняющий дьявола» (1994) Т. Перчича. Отмеченный после публикации повышенным интересом критики, как только его не именовавшей, – и «историографической метафикцией» [11. S. 33], и «мистификацией» [12. S. 101], и «параноидальным романом» [13. S. 218], это произведение в целом подтверждает две известные аксиомы постмодернистской поэтики – о полной исчерпанности гуманизма и об исчезновении читателя. Одним из лейтмотивов романа, который присутствует и в его названии, является метафора тоталитаризма как всемирного зла: любая тоталитарная система, основанная на господстве одной идеологии (фашизм, коммунизм), и есть, по мысли Перчича, самый главный дьявол ХХ в. Историко-политический контекст минувшего столетия с его, с одной стороны, очевидными масштабными потрясениями, столкновениями идеологий, диктаторами (Гитлер, Сталин), с другой – тайнами и конспирологией (масонский заговор) становится одним из действующих лиц произведения. Композиционно произведение состоит из двух частей, в значительной степени автономных, сюжетно друг с другом не связанных, что позволило историку литературы Ф. Задравецу применить к нему определение «двойной роман» [14. S. 428]. В первой части, которую можно рассматривать и как введение, от первого лица рассказывается аллегорическая история о том, как человек становится элементом системы, неожиданно оказавшись в составе команды, которая преследует сбежавшего из лагеря заключенного. Эта «охота» на человека происходит в снежной пустыне, забытой Богом и людьми. Безымянный герой-рассказчик поначалу растерян, поиски кажутся ему бессмысленными, он хочет назад, в свой теплый дом, внутренне сопротивляется роли преследователя. Не имея возможности выйти из игры, он начинает чувствовать себя такой же жертвой, как беглец. В итоге все участники погони, кроме рассказчика, трагически погибают, а ему предстоит встреча с преступником один на один. История погони внезапно обрывается фразой: «Я проснулся…» [15. S. 107], из чего можно сделать вывод, что все произошедшее с героем было лишь сном. При этом описательное повествование временами прерывается внутренним монологом с элементами потока сознания. Смысл предлагаемой писателем аллегории в том, что любая тоталитарная система лишает человека индивидуальности, превращает его в механическое существо вне добра и зла и тем самым предоставляет прекрасный рабочий материал для всех Вождей, Государств, Церквей, Наций, Партий, желающих установить очередной новый порядок. Основная часть текста – это тюремные записки человека по имени Виктор (по жизни отнюдь не победителя), арестованного в 1947 г. на территории Югославии за подрывную деятельность против социалистического строя и шпионаж в пользу западных держав. По требованию офицера госбезопасности, следователя Косеца, заключенный должен письменно рассказать о своих преступлениях. В итоге в его рукописи автобиографические данные и дневниковые записи о текущих событиях перемежаются с воспоминаниями о прошлом, в этот повествовательный блок включены также комментарии следователя, который пытается манипулировать Виктором. Реминисценции героя разнообразны: это воспоминания о детстве, когда мальчику пришлось жить без родителей у дяди в Триесте, о его перемещениях по странам Европы (Австрия, Германия, Франция) и знакомстве с людьми, явно имеющими отношение к спецслужбам, о женщинах, с которыми сводила судьба. Среди них немка Гретхен, сотрудничавшая при нацистах с гестапо, графиня из Киева Анна Григорьевна, раскрывшая герою глаза на то, что происходит в советской России и фашистской Германии, русская эмигрантка Лиза Ивановна, уверенная, что только масоны спасут мир от неминуемой политической катастрофы. Однако эти сведения не дают прямого ответа, участвовал ли сам герой в шпионской деятельности, и Косец принимает решение дать подследственному шанс, чтобы тот «на деле доказал, что может идти вперед, что покончил с империалистической кликой заговорщиков, которая посягает на нашу молодую Федеративную Социалистическую Республику» [15. S. 356], и отправляет его на принудительные работы в приусадебном хозяйстве. Там след героя теряется.
16

Автор сознательно размывает грань между вымыслом и реальностью, часто провокационно интерпретирует и общеизвестные (убийство Троцкого и участие в нем агентов ГПУ), и сомнительные (еврейское происхождение Гитлера) факты истории. На первый план при этом выходит вечный вопрос правды и лжи, ответ на который для автора имеет следующую формулировку: «Ложь – единственная надежная правда этого мира» [15. S. 358]. Истина – лишь объект манипуляций, все диктаторы, вожди и идеологи использовали ее в своих целях, создавая свою систему координат, свою реальность, следовательно и окружающий нас мир условен, его закономерности кто-то придумал и навязал человечеству. «Жонглируя» историей трагического ХХ в., Перчич предлагает читателю коктейль из фактов и полностью придуманных эпизодов, вводит в роман множество реальных и вымышленных исторических персонажей, широко использует прием интертекстуальности, «объективизирующий» ряд исторических свидетельств. Например, такой весьма специфический документ, как «Протоколы сионских мудрецов», представлен в виде отрывка из рукописи Э. Людендорфа3 на немецком языке. Налицо также прямые интертекстуальные связи с современной словенской прозой, в частности, как отмечает исследовательница В. Матайц, с произведениями выдающегося прозаика В. Зупана [16. S. 66]. В каком-то смысле «Изгоняющий дьявола» – первая ласточка словенской историографической метапрозы. Меньше всего Перчич думает об «удобстве» для читателя, стремясь с помощью гиперусложненной организации текста – нарочито неупорядоченного нарратива, смены повествователей, временных перебивок, разноязычия, потока сознания передать весь хаос существования человечества в ХХ в.

3. Эрих Фридрих Вильгельм фон Людендорф (1865–1937), генерал пехоты, участник Первой мировой войны. Поддерживал НСДАП и лично А. Гитлера, автор ряда книг, в том числе антисемитской направленности.
17 Словенскую литературу можно отнести к той категории европейских литератур, в которых постмодернизм вышел за рамки «чистой» литературной моды и оказал определенное влияние на литературный процесс. При этом, являясь, с одной стороны (как и модернизм), результатом реакции на идеологическую несвободу в период позднего тоталитаризма, а затем и на крушение социалистической системы, на словенской почве он стал своеобразным катализатором процессов универсализации, высвобождая национальное художественное сознание от ряда комплексов и стереотипов. Постмодернистское миро- и текстоощущение дало возможность «карнавализации (веселой относительности) восприятия национальной художественной классики» [17. С. 128] и тех клише, которые неизбежно приобретает любая литература в процессе своего функционирования. Впервые за всю национальную литературную историю иерархия архетипических художественных ценностей была подвергнута «оперативному вмешательству» и многие табу оказались сняты. При этом национальное своеобразие постмодернистских коллизий есть следствие эволюции самой словенской литературы, того пути, который она уже прошла.

References

1. Zupan-Sosich A. Novaya emocional'nost'» slovenskoj literatury // Vestnik Åvropy. 2014. ¹ XXXVII: URL: http://www.vestnik-evropy.ru/issues/new-emotion-slovenian-literature.html Data obrashcheniya: 21.03.2019.

2. Il'in I.P. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm. M., 1996.

3. Virk T. «Politicheskij» postmodernizm v proze nekotoryh slavyanskih literatur // Slavyanovedenie. 2006. ¹ 6.

4. Starikova N.N. Literatura v sociokul'turnom prostranstve nezavisimoj Slovenii. M., 2018.

5. Kos M. Poeziya 1990-h godov // Slovenskaya literatura HKH veka. M., 2014.

6. Epshtejn M.N. Proto- , ili Konec postmodernizma // Znamya. 1996. ¹ 3.

7. Pantic M. Aleksandrijski sindrom. Beograd, 1987.

8. Virk T. Tekst in kontekst. Ljubljana. 1997.

9. Juvan M. Iz 80. v 90. leta: Slovenska literatura, postmodernizem, postkomunizem in nacionalna drzava // Jezik in slovstvo. 1994–1995. ¹ 1–2.

10. Blatnik A. Plamenice in solze. Ljubljana, 1987.

11. Bogataj M. Tone Percic: Izganjalec hudica // Prebrano, precenjeno. Ljubljana, 2004.

12. Matajc V. Tone Percic: Izganjalec hudica // Literatura. 1994. Let. 6. St. 40.

13. Virk T. Strah pred naivnostjo: poetika postmodernisticne proze. Ljubljana, 2000.

14. Zadravec F. Stvarni roman Izganjalec hudica // Slavisticna revija. 1995. ¹ 43.

15. Percic T. Izganjalec hudica. Ljubljana, 1994.

16. Matajc V. Tone Percic: Izganjalec hudica // Osvetljave: kritiski pogledi na slovenski roman v develdesetin. Ljubljana, 2000.

17. Starikova N.N. Paradigma postmodernizma v slovenskoj literature (poeziya i proza 1970–1990-h gg.) // Postmodernizm v slavyanskih literaturah. M., 2004.

Comments

No posts found

Write a review
Translate